Dankzij het werk van de Chileense schilderbrigades strekt de kunstgeschiedenis van Latijns Amerika zich uit tot diep in Rotterdamse buurten en wijken. De typerende stijl van de Chileense muurschilders was een erfenis van de Mexicaanse kunstenaar David Alfaro Siqueiros. Vóór zijn verblijf in Chili (1939-1944) had Siqueiros al geparticipeerd in de Spaanse Revolutie, waar hij zijn schilderkunst in dienst plaatste van de strijd tegen het fascisme. Zijn invloed op Latijns Amerikaanse kunstenaars en activisten was enorm. Elementen uit één van zijn beroemdste werken, De Nieuwe Democratie (1944), nog altijd te zien in het Palacio de Bellas Artes in Mexico City, doken nog decennia op – wereldwijd. In een helder essay, geschreven voor het tijdschrift Public Art Review en getiteld ‘The Legacy Of An Image’ (1999), onderzocht de Amerikaanse kunsthistorica Moira Harris de invloed van Siqueiros en de Chileense brigades van Santiago tot Rotterdam. 

De omvang van mijn introductie biedt echter geen ruimte deze intrigerende episode uit de internationale kunstgeschiedenis nader te belichten. Ook de sociaal-politieke dimensies van het Chileense ballingschap in Rotterdam na de bloedige staatsgreep van 1973 laat ik hier buiten beschouwing. Wel hoop ik een beeld te schetsen van de cultuurhistorische betekenis van de Chileense muurschilderingen voor de stad Rotterdam. Drie aspecten wil ik aan de orde stellen: de erosie van een technocratische politieke cultuur (die Rotterdam sinds 1945 had gehuldigd); de radicalisering van kleur in de openbare ruimte; en de invloed van de schilderingen op de interculturele jongeren- en graffiticultuur. Ik zal dit toelichten aan de hand van drie stellingen.

1. De politieke muurschilderingen van Rotterdamse en Chileense kunstenaars maakten de neergang van het synthesesocialisme van de wederopbouw voor het eerst zichtbaar in de openbare ruimte.

In de politieke en sociaal-realistische muurschilderingen van de brigades werden thema’s als onderdrukking door autoritaire regimes, uitbuiting door de kapitalistische productiewijze, klassenstrijd, solidariteit, zelfbeschikkingsrecht, vrijheidsdrang en een algemeen menselijke hoop op een betere toekomst publiekelijk aan de orde gesteld. Vlak voor hun komst naar Rotterdam in 1974 hadden Rotterdamse kunstenaaractivisten als Hans Abelman, Harry Kleinleugenmors en Joop van Meel al geëxperimenteerd met de collectieve muurschildering, waarbij bewoners uit de deplorabele stadsvernieuwingswijken mochten participeren en commentaar konden leveren op hun eigen leef- en werkomstandigheden. De toon van de Rotterdamse en Chileense schilderingen was onverbloemd polariserend: anti-establishment, anti-institutioneel, antikapitalistisch. De schilderingen sloten aan op een radicaal-linkse trend die ook in de samenleving zichtbaar was: van Provo en Kabouter tot ‘Nieuw-Links’ en een herleving van het communisme. Met andere woorden, de schilderingen appelleerden niet allen aan het fenomeen van de internationale solidariteit,  maar fungeerden ook als een visuele soundtrack van de veranderingen die zich in de Rotterdamse samenleving tegen de achtergrond van de stadsvernieuwing voltrokken.

Vooral in Rotterdam werd de artistieke verbeelding van sociale polarisatie door oudere linkse ambtenaren en bestuurders als een dolksteek in de rug beschouwd. Binnen luttele jaren werd het stilzwijgende pact van harmonie en synthese, dat zo goed had gewerkt tijdens de wederopbouw, opengebroken en ter discussie gesteld. Dat pact was tijdens de oorlog voorbereid. In 1946 verschenen drie collectieve geschriften, samengesteld door een drietal intellectuele verzetsgroepen, die zich sinds 1942 gevormd hadden in de kringen van Ons Huis aan de Gouvernestraat. De Groep Bos - een club linkse en sociaalliberale stedenbouwkundigen en maatschappelijk werkers - publiceerde De toekomst der stad. De stad der toekomst. De Groep Lührs - een groep sociaaldemocraten van de SDAP rondom Ahlrich Lührs - schreef Burgerlijk en socialistisch denken; en Groep r - een gezelschap van radicale kunstenaars - kwam met Geschrift No.1. Allen deelden zij de overtuiging dat de oorlog en het fascisme in belangrijke mate mogelijk werden gemaakt door de versplintering van het politieke landschap. Synthese was hun parool – het harmoniemodel moest voorop staan en worden gewaarborgd door een krachtige elite van ambtenaren en bestuurders.

De politieke activist en de studeerkamergeleerde die Spinoza en Hegel bestudeerde – de helden van het interbellum – hadden afgedaan. De nieuwe naoorlogse held was de ambtenaar, zoals Ahlrich Lührs schreef in 1948 in zijn boek De ambtenaar in onze samenleving. Het boek verscheen onder auspiciën van de verzetsman Henk van Randwijk. Vanaf 1945 tot ver in de jaren zestig voerden leden van de Groep Bos en de Groep Lührs als topambtenaren op het stadshuis de scepter over alle sociale afdelingen: volkswoningbouw, wijkaangelegenheden, onderwijs, sociale zaken, volksgezondheid, jeugdzaken, sport en recreatie. Dat was geen geringe prestatie. Deze ambtenaren zagen zichzelf als ‘synthetische figuren’, als technocraten, ietwat autoritair, maar met goede bedoelingen – dat wil zeggen, als de onbaatzuchtige opbouwers van het nieuwe Rotterdam. Want aan hen, zo vonden zij, had de weer opgekrabbelde stad toch alles te danken. Ook de beeldcultuur in de openbare ruimte drukte tot ver in de jaren zestig dat synthetische karakter uit; denk aan het werk van Louis van Roode: thema’s als veerkracht, harmonie, eendracht en het geloof in een gezamenlijke toekomst zijn duidelijk aanwezig in zijn werk.

In een terugblik op zijn leven, De betere wereld (1996), vroeg de socialist Ahlrich Lührs niet alleen begrip voor de technocratische en synthetische bestuurscultuur van zijn generatie, maar voer hij ook ongenadig hard uit naar ‘extremistische en anarchistische pressiegroepen als Provo’s en Kabouters’, ‘alternatieve bewegingen’, kunstenaars, communisten, en het ‘Nieuw-Links’ van de Partij van de Arbeid. Tegenover ons harmoniemodel, schreef Lührs, stelde dit nieuwe activisme het conflictmodel en de polarisatie. Hij vreesde dat de democratie, net als tijdens de crisisjaren, vanwege dit ‘linksisme’ opnieuw onder grote druk stond. In André van der Louw zag Lührs de verpersoonlijking van dit kwaad. En juist Van der Louw speelde een cruciale rol in de Chileense lente te Rotterdam: hij was er persoonlijk verantwoordelijk voor dat de brigades in Rotterdam konden neerstrijken. Met andere woorden, de muurschilderingen vormden een soundtrack en een decor voor een nieuwe linkse generatie bestuurders, activisten en kunstenaars. die afscheid had genomen van het synthesesocialisme. Niks synthese meer – conflicten, daar ging het nu om.

2. De Chileense muurschilderingen radicaliseerden het kleurgebruik in een in visueel opzicht grijze en grauwe stad.

De kleur van de wederopbouw was grijs. Grijs was geen toevallig bijproduct van een moderne stad. Nee, daar was over nagedacht. In 1955 schreef de stedenbouwkundige Rein Fledderus dat Rotterdam grijs moest worden, ‘zoals ook Parijs mooi en grijs is’. Hij pleitte voor het toepassen van ‘gevelsteengrijs’, ‘grijs geglazuurd baksteen’, ‘grijze geanodiseerde aluminiumgevels’, ‘geelgrijze travertin’ en grijs gepolijst beton. Daarnaast bewierookte hij de nieuwe grijze blokkendozen, gesloten gevelpartijen en ononderbroken etalagefronts in de binnenstad. Zo kon de stad een rationele machine worden en voortaan ‘maximale financiële baten afwerpen’. Volgens Fledderus zou deze strategie ‘geen schone binnenstad’ opleveren, maar zouden bezoekers en toeristen wel tot superlatieven worden verleid: ‘Exciting. Miraculeus. Wunderbar’. Fledderus behoorde tot het selecte groepje stedenbouwkundigen en ondernemers dat tijdens de oorlogsjaren een coup had gepleegd en stadsbouwmeester Witteveen naar huis had gestuurd – hij sprak zelf, zonder een spoor van ironie, van een ‘falanx’. De groep droomde van een grijze, moderne, modernistische en commerciële ‘open city’ en verfoeide de historiserende wederopbouwplannen van Witteveen.

Kunstenaars echter gruwden van de vergrijzing van het stadscentrum. Louis van Roode zei over zijn kunst: ‘Ik voel de behoefte om op die troosteloze grote grauwe vlakken grijs kleur en ingrijpende vormen aan te brengen’. Ook Gust Romijn bewapende zich met kleur en trok ten strijde tegen de stad: ‘Al die grijze kastjes op elkaar’, zei hij, ‘nergens meer een verrassing. Ik wil de verrassing terugbrengen; mijn beelden willen meespelen in het dagelijks leven’. Kunstenaar Cor Kraat verklaarde bij het verlaten van de kunstacademie in 1971 de oorlog aan het kleurloze Rotterdam, dat hij ‘een grijze klerezooi’ noemde. ‘Wat me stoorde aan Rotterdam’, zei hij, ‘was de manier waarop de stad werd vormgegeven. Er was een gigantisch gebrek aan kleur’. Hij bepleitte een ‘kakofonie van kleur’. Drie jaar eerder had de sociaalpsycholoog Rob Wentholt de stad al aangeklaagd vanwege haar geometrisch-fundamentalistische karakter en haar gebrek aan kleur. In zijn beruchte boek, De binnenstadsbeleving van Rotterdam (1968), gefinancierd door Vroom & Dreesmann, werden stedenbouwkundigen aan de schandpaal genageld. Rein Fledderus, de peetvader van de grijze stad, reageerde, hoe kan het ook anders, furieus op het boek en wees iedere verantwoordelijk resoluut af.

Tegen deze achtergrond betekende het kleuroffensief van de Chileense kunstenaars een radicale breuk met de grauwheid van de openbare ruimte. De muurschilderingen initieerden in 1974 het programma Townpainting, gestart door de Rotterdamse Kunststichting (RKS). In een tijdsbestek van enkele jaren voegden Rotterdamse kunstenaars vele tientallen kleurrijke muurschilderingen aan de stad toe. In 1977 ontving de RKS de Sikkensprijs, omdat de stad, volgens de verffabrikant, sociale en culturele ontwikkelingen had gestimuleerd, waarin kleur centraal stond. Het verlangen naar kleur was geen Chileense uitvinding, maar de brigades en Chileense kunstenaars radicaliseerden wel het kleurgebruik in de stad en oefenden grote invloed uit op de verkleuring van het grijze stadsbeeld.

3. De Chileense muurschilderingen oefenden grote invloed uit op de ontluikende, interculturele jongerencultuur en straatgrafiek in Rotterdam.

In 1997 had zich een actiegroep gevormd van jonge street artists. Zij noemden zich de ‘Vrienden van Lee’ en hekelden de verwijdering van een graffitikunstwerk in de Berenkuil op de Lijnbaan. De ‘Piece van Lee’, zoals het werk werd genoemd, was in 1982 aangebracht door de New Yorkse op Puerto Rico geboren graffitikunstenaar Lee Quinones in het kader van Townpainting. Het werk geldt vandaag als de eerste grote Amerikaanse hiphopgeoriënteerde graffitiuiting in Europa. Eén van de ‘Vrienden van Lee’, de uit Suriname afkomstige graffitikunstenaar Navin Thakoer, maakte ook deel uit van de Lijnbaanjongeren, die het gebied rondom de Berenkuil dagelijks bevolkten. In een interview vertelde hij dat het territorium van de jongeren en graffitikunstenaars werd gemarkeerd door twee markante kunstwerken die grote indruk hadden gemaakt op zijn generatie. Aan de zuidelijke grens bevond zich de ‘Piece van Lee’ en aan de noordelijke, vlak bij het Centraal Station,  bevond zich de ‘Chileense Zuil’ – het meest befaamde kunstwerk van de Chileense brigades. Graffitikunstenaars uit het hele land kwamen bij deze werken bijeen, bespraken hier hun eigen werk en gingen daarna op pad om zelf te creëren. Beide werken verdwenen aan het einde van de vorige eeuw uit het straatbeeld, omdat ze niet meer pasten in de gentrificatiestrategie van de gemeente. In 2000, ik werkte pas kort op het Centrum Beeldende Kunst, ontving ik een petitie van de graffiticrew Bad Boyz Inc., bestaande uit Surinaams-Rotterdamse kunstenaars als Jean, Ates, Time en Sher. Bijna tweehonderd jonge mensen hadden de petitie, waarin vriendelijk doch dringend werd gevraagd om de terugkeer van de Chileense Zuil, ondertekend.    

Ook internationaal bleek werk een icoon van Rotterdam. Zo figureerde de zuil in de internationale klassieker 1991: The Year Punk Broke (1992). Met die film schoot regisseur Dave Markey een chaotische documentaire over de Amerikaanse band Sonic Youth, maar portretteerde hij ook een golf van nieuwe bands, waaronder Nirvana. De documentaire volgt de Europese tournee van Sonic Youth in 1991 – ook in Rotterdam. We zien de bandleden poseren, grappen en grollen aan de voet van de Chileense Zuil, die een dankbaar decor voor hun strapatsen vormt. Terwijl een schokkerige handcamera de band en het kunstwerk vastlegt, besef je plotseling hoe hip deze Chileense bijdrage aan het Rotterdamse kunstbezit eigenlijk was. Geen enkel beeld leek erop. Het was een grotesk object, ontsnapt uit een stripverhaal, een object dat schreeuwde om aandacht, dat ruimte eiste, maar ondertussen volledig werd ingeklemd door bankgebouwen, kantoren, winkels, trambanen, voetgangerstunnels en auto’s. Het beeld werd vermorzeld door hetzelfde kapitaal waartegen ze een vuist had willen maken. De verwijdering van de zuil in 1995 was niet alleen de verwijdering van een fascinerend intercultureel monument, het was ook de verwijdering van het eerste popmoderne kunstwerk.

Niet lang geleden dwaalde een ploeg van de Chileense televisie door Rotterdam. De redactie maakte een documentaire over democratische ontwikkelingen in Chili. Daarbij werd ook aandacht besteed aan Chileense politieke vluchtelingen in Rotterdam gedurende de jaren zeventig en tachtig. In Rotterdam bevond zich immers het Salvador Allende Centrum, een cultureel trefpunt voor vluchtelingen uit Latijns Amerika. Hier leerden aanstaande ministers en ambassadeurs van het latere, democratische Chili elkaar kennen. Op zoek naar relevante achtergrondbeelden hoopte de televisieploeg de Chileense Zuil  te filmen – een monumentaal kunstwerk, waarmee de Chileense zaak in Rotterdam onder de aandacht van het publiek was gebracht. Helaas was het kunstwerk al geruimd.

De acties van de ‘Vrienden van Lee’ en Bad Boyz Inc. maken duidelijk dat de nieuwe hiphopgerelateerde graffiti uit New York en de Chileense muurschilderingen als een samenhangend genre van actuele straatkunst werden opgevat, waardoor een nieuwe generatie jongeren zich liet inspireren. Uit de actiegroepen ontsproten initiatieven als Showroom Mama, de winkel Urban Unit, maar ook een stadskunstenaar als Gyz la Rivière startte hier zijn loopbaan. Ook het optreden van een keur van Braziliaanse straatkunstenaars, die enkele jaren geleden in Rotterdam een tiental muurschilderingen creëerde, werd gemotiveerd met een beroep op deze lokale traditie van muurschilderkunst en straatgrafiek.

Bezien vanuit het hierboven geschetste perspectief, moet de bijdrage van de Chileense kunstenaars aan de vormgeving van de openbare ruimte in Rotterdam inderdaad als belangwekkend worden beschouwd. Het is deze prestatie die niet mag ontbreken op een manifestatie als ‘40 jaar Chilenen in Nederland’.

Siebe Thissen

Rotterdam, 8 februari 2014